К 115-летию народного артиста Азербайджана Дмитрия Шостаковича — след композитора в азербайджанской музыке

Воздействие выдающегося композитора XX века Дмитрия Шостаковича на музыку многих известных композиторов способствовало рождению многих интересных явлений в музыкальном искусстве, обусловив его заметный рост. 

Общеизвестный факт — Шостакович сыграл огромную роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана и особенно в творческом становлении и формировании своих непосредственных учеников — крупнейших азербайджанских композиторов — Гара Гараева и Джевдета Гаджиева, которые стали выдающимися представителями музыкального искусства ХХ века и которые создали свои художественные традиции, в значительной степени определившие будущее развитие азербайджанской музыки.

Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура — закономерная тема научного исследования.  Последовательное и многоплановое раскрытие значения Шостаковича для азербайджанской музыкальной культуры* [*Ф.Таирова. «Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура», к 100летию композитора, Б.: Нурлан, 2006]имеет значительную актуальность не только для отечественной музыкальной науки, но и для всего современного музыкознания, так как важнейшей областью его стало изучение взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. О плодотворности этого взаимодействия четко и программно высказался сам Дмитрий Шостакович на VIII Международном музыкальном конгрессе, состоявшемся в 1971 году в Москве: «Мне представляется, что одной из естественных и закономерных форм развития национальной традиции является не только ее непосредственная связь с окружающей действительностью, с новыми социальными условиями и ростом народного самосознания, но и ее способность вбирать в себя все лучшее, обогащаться за счет всего подлинно прогрессивного в идейном и технологическом смысле, что создают другие традиции, порой даже очень далекие«*.[*Шостакович Д. Национальные традиции изакономерности их развитияю VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973, с. 166-170].

На обложке книги: портрет Дмитрия Шостаковича кисти Таира Салахова (1974-1976)

Эпизоды из жизни и творчества великого композитора, связанные непосредственно с Азербайджаном, составляют одну из самых значительных страниц в творческой биографии Шостаковича — народного артиста Азербайджана! В 1972 году, 19 апреля Шостакович получил звание народного артиста Азербайджанской ССР. Благодарный Дмитрий Дмитриевич отмечал: «Я высоко ценю честь, которая была мне оказана присвоением звания народного артиста Азербайджанской ССР. Этот акт закрепил мою давнюю дружбу с азербайджанской музыкой, по заслугам завоевавшей признание не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами»*  [*Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975 (Cоставитель М.Яковлев), М.: Советский композитор, 1980, с. 335].

Эти исторические моменты оставили существенный след и в истории азербайджанской музыкальной культуры. Сам Шостакович неоднократно высказывался об ее успехах: «Мне кажется, что многие из наиболее характерных для советской музыкальной культуры черт, … словно бы сконцентрировались в творческой жизни композиторов Азербайджана… Азербайджанские композиторы в многонациональной семье советских музыкантов стоят в первом ряду. И что особенно характерно: музыкальное творчество находится здесь в состоянии непрерывного развития и притом развития очень быстрого» * [*Шостакович Д. Отличная композиторская школа // Журнал «Дружба народов». М.: 1957, №11, ноябрь, c. 242-243] .

Великий композитор на протяжении почти всей своей творческой жизни контактировал с ней систематически. Связи эти наметились еще в середине 30-х годов, когда композиторское творчество Азербайджана вступило в период блистательного расцвета. Характерно, что первым в республике потенциальную силу воздействия таланта Шостаковича ощутил Узеир Гаджибейли. И Шостакович прозорливо понял основополагающую роль Гаджибейли, назвав его художественные традиции «великими».

Контакты Шостаковича с азербайджанской музыкальной культурой были разнообразными. Они проявились в его гастролях в Азербайджан, в участии в важнейших музыкальных мероприятиях в республике, во внимательном ознакомлении с новыми произведениями азербайджанских композиторов, в заинтересованном отношении к молодым представителям национальной композиторской школы. И, безусловно, главным является то, что Шостакович был непосредственным воспитателем ряда азербайджанских композиторов, наиболее стабильно и продолжительно обучая композиторскому мастерству Гара Гараева и Джевдета Гаджиева в Московской Консерватории.

Шостакович плодотворно руководил воспитанием азербайджанских композиторов, благодаря тонкому отношению к творческой индивидуальности каждого, и главное — стремлению не заглушить в них национальное музыкальное мышление. Именно поэтому и Гара Гараев, и Джевдет Гаджиев стали подлинно азербайджанскими композиторами, способствовав стремительному развитию национальной композиторской школы. Занятия с Г.Гараевым и Дж.Гаджиевым — непосредственный, конкретный вклад Шостаковича в подготовку музыкально-творческих кадров для Азербайджана.

Воздействие Шостаковича на азербайджанскую музыку, как и вообще на всю современную, не носило характера творческого засилья, как это случилось в Европе с музыкой Вагнера. Неслучайно, что представители французской «Шестерки» произнесли лозунг: «Долой Вагнера!». Они же выступили против своего земляка — Дебюсси, активно сопротивляясь музыкальному импрессионизму. «Постшостаковичевского» периода в современной музыке не было. У Шостаковича не было творческих оппонентов — ни в одной стране. И все же официальные политические круги Советского Союза в конце 30-х-40-х годов выступили против Шостаковича, незаслуженно обвинив его, как и Прокофьева, и некоторых других советских композиторов, в формализме. Однако эта оппозиция вскоре была преодолена. Восторжествовал реалистический дух музыки Шостаковича, прочно опирающейся на классические завоевания музыкального искусства прошлого, как Европы, так и России, и смело пролагающей пути в новое. Творческая позиция Шостаковича была открытой для будущего!

На памятнике Шостаковича на Новодевичьем кладбище в Москве вычеканена надпись: фамилия, имя, отчество, даты жизни и нотная монограмма. Ее звуки в немецком написании образуют инициалы Дмитрия Шостаковича (DSCH).

В творчестве Шостаковича мотив-монограмма имеет особый смысл, подтверждая автобиографическую значимость ряда его произведений. Образное содержание монограммы в его музыке часто меняется. Монограмма  предстаёт то в приподнято-патетическом, то в меланхоличном, то в возбужденном состоянии, что влияет как на метроритмическую структуру этого мотива, так и на порядок вступления его звуков, а иногда  даже  не укладывается вооще в эту буквенную формулу «DSCH».

Как известно, монограмма «DSCH» и её варианты встречаются в Первом Скрипичном концерте (a-moll, 1948), Четвертом квартете (D-dur, 1949), Пятом квартете (B-dur, 1952), Десятой симфонии (e-moll, 1953), Первом Виолончельном концерте (Es-dur, 1959), Восьмом квартете (c-moll,1960), во Втором Виолончельном концерте (G-dur, 1966) Шостаковича.

Композиторы, младшие современники Шостаковича, его ученики и последователи глубоко ощутили огромный образный смысл названной монограммы и использовали ее в своих сочинениях, выразив бесконечное уважение к Шостаковичу. Так, в специальном, приуроченном к 70-летию композитора сборнике, помещена серия музыкальных приношений — небольших пьес на тему «DSCH». Их сочинили тринадцать композиторов разных стран, в том числе и Гара Гараев.

Итак, первое обращение к монограмме Шостаковича в азербайджанской музыке осуществил Гара Гараев — в небольшой фортепианной пьесе — «Музыкальное приношение «DSCH». Здесь обращает внимание трактовка «es-c» не как нисходящей малой терции, а как выразительного скачка на большую сексту, придающего мелодии широкую распевность (даже песенного характера). Отметим также мерность ритмического движения половинными длительностями, способствующими медленному, несколько аскетичному разворачиванию тематиче­ского зерна. Музыкальной монограмме Шостаковича здесь присущи сосредоточенность, строгость, печальное философское раздумье — черты, соответствующие творче­скому и человеческому облику Шостаковича.

С помощью монограммы Гараев выражает в пьесе свое благоговейное, возвышенное отношение к учителю. Соответственно образно-интонационному характеру монограммы Гараев избирает в пьесе хоральный тип изложения, неоднократно используемого им в своем творчестве.

В пьесе ярко выявляется тонкое полифоническое мастерство Гараева, его стремление к предельной экономности и собранности интонационного развития.

Монограмма — фактически единственный «строительный» интонационный материал пьесы. Заглавный тезис обрастает контрапунктическими голосами, в которых обнаруживается тесная связь с ним.

Так, с самого начала он сопровождается басовыми октавами, ритмически синхронно звучащими с ним. Они на новой звуковысотности представляют монограмму в обращении. В результате возникает политональное соединение (свойственное ряду произведений Гараева) — c-moll-Gdur, оканчивающееся утверждением единого тона — «h», который, фактически, является первым звуком уменьшенного тетрахорда (h-c-d-es), на основе которого строится лад шуштер с заключительным тоном «d» и «g» (обе ступени пред­ставлены в начальном звукосочетании пьесы). В среднем голосе, изначально сопровождающем тезис, также ощущается интона­ционная связь с монограммой.

Характерно, что средний голос начинается со звука «h». В результате возникает простое «G-dur»-ное тоническое трезвучие, которое также подчеркивает «скрытое» наличие в пьесе лада «g» — шуштер, очерчивая его типичную каденцию. В момент окончания тезиса в среднем голосе возникает его новое проведение (ритмически уменьшенное), дублирующее начальный басовый голос. Затем в этом же голосе появляется проведение тезиса (несколько трансформированное) со звука «h». Не успев завершиться, оно сливается с измененным проведением тезиса в верхнем голосе (со звука «f»). При этом возникает единовременное (ритмически синхронное) проведение тезиса в трех голосах: в среднем (теноровом) голосе монограмма звучит в своем основном виде (со звука «d»), в басовом голосе — в обращенном виде (со звука «a»).

Итак, на последовательном проведении монограммы-тезиса «DSCH» строится вся пьеса — изумительно цельная в интонационном отношении. Внешняя статичность ее отличается большой внутренней напряженностью, свойственной и учителю и ученику. Думается, что своим стилевым полифоническим «обликом» эта пьеса предвосхитила «лебединую песнь» Гараева — цикл «12 фуг для фортепиано»…

Джевдет Гаджиев также вносит монограмму «DSCH» в свои произведения как импульс драматического развертывания, подчеркивая богатый творческий опыт Шостаковича, потребность общения с ним, с его творческими принципами.

Поздний период творчества Джевдета Гаджиева открыла камерно-инструментальная «Дилогия памяти Д.Д.Шостаковича» (квинтет и квартет), подчеркнувшая посвящением огромную роль учителя в творческой эволюции Гаджиева. Обращением к камерно-инструментальному жанру композитор акцентировал свое внимание на личностной, психологически-философской тематике, которая стала особенно глубоко волновать его. И все же личностное для Гаджиева никогда не было обособленным от общественной атмосферы действительности, от жизни народных масс. Именно поэтому композитор впоследствии счел возможным (и даже необходимым) камерно-инструментальную «Дилогию» представить в новой редакции как Камерную симфонию (Седьмую), непосредственно связанную с событиями Кровавого Января 1990 года, назвав ее «Шехиды» (1992-1993). Несколько раньше Гаджиев создает свою Шестую симфонию (1990-1992), также связанную с этими же событиями и получившую название «20 Января». Стабильно демонстрируя свою неразрывную связь с учителем, Гаджиев в этих трагических произведениях в качестве лейтмотивного материала использует его музыкальную монограмму («DSCH»).

Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии Гаджиева, написанные друг за другом, посвящены одной фундаментальной общественно-политической теме, рожденной азербайджанской действительностью последнего десятилетия XX века. Фактически эти три симфонии составляют один цикл — симфоническую трилогию.

Подобно Шостаковичу, Гаджиев новаторски трактует формы своих симфоний. Форма у Гаджиева, как и у Шостаковича, рождается как последовательное продвижение мысли, как непрестанное завоевание нового качества в пределах одного явления, и в то же время как  непрерывное преодоление исходного, уже отзвучавшего. Обнаружение конфликта, его преодоление и оценка автором содержания — основные свойства музыки Гаджиева. Именно из данных свойств и рождаются все качества его симфонизма, близкие принципам симфонизма его учителя.

Нужно отметить, что систематическое использование Гаджиевым в поздних произведениях мотива-монограммы «DSCH» имеет своего рода мистический смысл. Бессмертный образ Дмитрия Шостаковича стал «скрытым» лейтмотивом всего творчества Джевдета Гаджиева. Дмитрий Шостакович был не только профессиональным учителем Гаджиева, но и постоянным его жизненным спутником, «путеводителем». Воспринимая некоторые особенности стиля учителя, Гаджиев нашел свой собственный путь в искусстве.

В Шестой синфонии Гаджиев опирается на принцип «эсхатологии», явившийся ведущим в поздних «трагических» произведениях композитора. Как было отмечено выше, в этой  симфонии композитор активно использует музыкальную монограмму «DSCH». В музыке Шостаковича, как известно, «трагическое» достигает потрясающей силы воздействия. Именно поэтому, создавая свою «трагическую» симфонию, Гаджиев не мог не вспомнить учителя.

Мотив-монограмма Шостаковича в трансформированном виде является важнейшим «лейтинтонационным комплексом» произведения. Он используется на различных звуковых высотах, то более непосредственно, то завуалированно; то в исполнении какого-то инструмента, то в tutti оркестра, получая широкое развитие. Более того, в исполнении tutti оркестра, монограмма создает ощущение «военной мощи», так свойственной темам военных симфоний Шостаковича. Иногда монограмма «DSCH» звучит завуалированно: в данный момент монограмму Шостаковича, её ладовую принадлежность Гаджиев связывает с ладом шуштер. Тем самым, композитор, как бы продолжая мелодическую линию монограммы, предлагает собственный мотив-попевку в ладовом пространстве шуштер, что ещё раз подтверждает то, что Гаджиев, как и в своих предшествующих произведениях, продолжает развивать ладово-интонационный строй национальной музыки устной традиции.

Думается, что многократное появление мотива-монограммы «DSCH» говорит о том, что несмотря на посвящение симфонии событиям трагического Января 1990 года, это произведение Гаджиева является своего рода и «скрытым» посвящением Дмитрию Шостаковичу. Проведение монограммы наряду с основным тематизмом составляет второй пласт драма­тургического развития. В результате, в симфонии возникает полидраматургия.

В 1985 году, будучи уже маститым композитором, Гаджиев написал замечательное произведение, в котором ярко воплотилось его мастерство и индивидуальность — «Дилогию памяти Д.Д.Шостаковича» — Квинтет (первая часть) и Квартет (вторая часть). По масштабности образных сопоставлений, подлинной симфоничности развития это камерно-инструмен­тальное сочинение соответствует духу симфонии. По глубине драматизма и трагедийности образов, по силе воплощаемых переживаний, обостренности психологизма, философской углуб­ленности и значимости «Дилогия» Гаджиева является ярким созданием азербайджанской музыки.

Использование Гаджиевым в «Дилогии» мотива-монограммы «DSCH» — как символа неотвратимости беды (тема «судьбы» своего рода) — вполне уместно и органически соответствует эсхатологическому принципу о конечных судьбах человечества.

Основной музыкальный тезис произведения — мотив-монограмма «DSCH» — прослеживается во всех частях второй части Дилогии памяти Шостаковича  — струнного квартета «Четыре фрески», но доминирует в заключительной части «Бессмертие».

Её основная идея: от мрака — к свету. Здесь происходит преоб­разование душевного смятения в победу человеческого духа, в бессмертие человеческой души. Как было отмечено в начале, именно в этой части мотив-монограмма «DSCH» окончательно кристаллизуется и доминирует. Многократно повторяясь в разных своих «обличьях», подвергаясь трансформациям, этот важнейший «тезис» сохраняет и подтверждает своего рода «idee fixe». Этим Гаджиев ещё раз напоминает о посвящении произведения Шостаковичу, о глубоком уважении к личности своего учителя, бессмертии его музыкального наследия и души.

Творческий путь Гаджиева фактически завершила трагико-героическая Восьмая симфония (1995), посвященная Общенациональному лидеру Гейдару Алиеву. В ней он вернулся к теме «герой и народ», раскрытой в Четвертой симфонии. Однако, теперь на другом социально-художественном уровне, связанном с жизнью азербайджанского народа в 90-е годы. Произведение это осуществило своеобразный творческий замысел композитора, основанный на синтезе двух искусств — музыки и кино, элементы которого использовал в своих произведениях Шостакович. В Восьмой симфонии Гаджиева этот синтез почти равноправный. Симфония имеет развернутый киносценарий, созданный самим композитором. Кинокадры должны непрерывно сопровождать музыку, соответствующую их конкретному содержанию. Обобщающий смысл Восьмой симфонии Гаджиев подчеркнул введением в нее тематического материала из других своих произведений, в том числе и неизменно дорогого ему лейтмотива-символа «DSCH».

Восьмая симфония Гаджиева состоит из пролога и трех частей («Вторжение», «Армянская агрессия», «Его выбрало время»), которые непосредственно следуют друг за другом.

В первой части симфонии («Вторжение») — четыре раздела, которые раскрывают события Кровавого 20 Января и всенародное оплакивание шехидов. Трагическая музыка этой части проникнута монограммой «DSCH», которая выполняет функцию лейтмотива, олицетворяющего жестокий рок…

Тесные связи Шостаковича с азербайджанской музыкальной культурой в значительной степени способствовали тому, что он составил четкое представление о современных путях развития музыкальных культур неевропейских народов, в том числе, Ближнего и Среднего Востока. Оно дало ему право принять участие в дискуссии, развернувшейся на VII Международном музыкальном конгрессе в Москве в 1971 году. Отдельные музыканты (в особенности известный французский музыковед Аллен Данилу) выразили мнение о том, что музыка устной традиции неевропейских народов несовместима с европейским композиторским творчеством. Однако уже полвека назад Узеир Гаджибейли решительно выступил против консервативно-охрани­тельной тенденции, которая тогда стала активно проявляться в Азербайджане. Фактически, в том же «ключе» был выдержан весь доклад Дмитрия Шостаковича «Национальные традиции и закономерности их развития», сделанный им на названном конгрессе. Страстно и взволнованно прозвучали слова компози­тора: «Дело, по-моему, не в «совместимости» или «несовмести­мости» различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур, разных в этническом и географическом отношении народов. Здесь все решает художественный такт и талант музыкального деятеля — композитора, исполнителя, педагога, теоретика, его ответственность перед искусством и творческая честность»*… [*Шостакович Д. Национальные традиции изакономерности их развитияю VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973, с. 167]

Вокруг венской оперы звезды композиторов. И про Шостаковича не забыли..

Фарах Таирова, 

автор книг о Шостаковиче 

(«Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура», 2006, 

«Дмитрий Шостакович и Турция», 2010), 

доктор философии искусства