Три эссе, и ещё чуть-чуть

В нынешнем году исполнилось бы 80 лет Вагифу Мустафазаде. Выдающемуся азербайджанскому, советскому джазовому пианисту, создателю прекрасных джазовых композиций и большого фортепианного концерта. Одному из ярчайших отечественных музыкантов, фактически, уже при жизни признанного едва ли не гением.

Человека, стоявшего у истока стиля джаз-мугам, Мастера, чей музыкальный почерк, манера, специфика мышления и исполнения были столь самобытны и оригинальны, что не просто отличали и выделяли его среди других замечательных джазменов, но превращали в некий уникальный феномен, повторить и сымитировать который было невозможно. Он уже при жизни казался тем самым Единичным, ставшим для своего народа неподсудным и непогрешимым везде и во всём. Не случайно, акцентирую вот это – для народа – ибо для чиновников и провластных… Впрочем, оставим эту тему.

Удивительно, но для признания Вагифа не понадобилась ни широкая рекламная компания, ни активное участие радио и телевидения, ни пристальное внимание журналистов и критиков. Он вошёл в музыку, как входят в неё либо народные певцы и исполнители, либо деятели андеграунда, чьё творчество не вписывается в русло официальной культуры.

Однако Вагиф не был ни тем, ни другим. Он просто играл джаз, о котором в те годы имели весьма смутное представление. Тем загадочнее, что музыка его пользовалась уважением, как узкого круга специалистов, так и обычного рядового слушателя. Если о ком можно сказать – любовь поистине народная, это именно о Вагифе. Приезжайте в Азербайджан, пройдитесь по улицам Баку, и вы обязательно услышите музыку Мустафазаде, доносящуюся и из шикарных офисных зданий, и из небольших бакинских домов и двориков.

О Вагифе сказано ныне столь много[1], что вновь пересказывать биографические, исторические и прочие много раз повторенные подробности из жизни ВМ, кажется моветоном. Поэтому, давайте, просто три эссе со всеми вытекающими отсюда дискуссионностями, спорностями и неоднозначностями.

Эссе I. И начну с пресловутого «права выбора». Почему пресловутого? Потому что кто-то (не скажу кто?), однажды подметил – верно или нет, не суть! – что это самое эгоистичное из прав. Добавив, что именно это право чаще всего приводит нас не к физическим, а душевным терзаниям, связанным с долгим, пророй мучительным, обдумыванием и осознанным принятием решения.

Для Вагифа, с юных лет, не существовало никакого права выбора, возможно, он даже и не подозревал, что оно, это самое право, вообще есть.

Джаз и мугам. Вернее, мугам и джаз. С самого раннего детства, с трёх лет, от мамы Зивяр ханум – мугам: а в девять, уже самостоятельно – The Man I Love Гершвина. В начале 1960-х – робкие, нерешительные, а после всё более смелые, уверенные пробы и попытки выявить нечто общее, что сблизило бы одно с другим, что соединило бы две разные музыкальные культуры. В середине 1960 – начале 1970-х нечастые, осторожные, а после многократные и даже отчаянные эксперименты с тем, что даст возможность реального шанса для обнаружения универсального кода и для джаза, и для мугама. С трёхлетнего возраста и до самого конца – от смутного, детско-интуитивного ощущения и предчувствия до оригинальнейшего джаз-мугамного мышления и сплава.

b5e113c2-96c6-4a18-950e-d0c8e20ec6d1
Вагиф Мустафазаде и Георгий Минасян

Предположу, что масштаб всякого поиска в музыке исторически ограничен пределом того, откуда начинается время нового витка музыкальной истории. Когда прежнее его предвидение и подготовка не более чем некий стимулирующий наши действия мотив. Правда, мотив столь сильный и неуклонный, что подчиняет себе и талант, и знания, и умение, и пытливость, и даже условия быта. Мотив, в чём-то смыкающийся с решающим выводом категорического императива Иммануила Канта: «Ты можешь, ибо ты должен». А раз лучше всего на свете ты можешь джаз и мугам, значит им, джазу с мугамом, ты и должен.

А теперь попросите любого бакинца продолжить ассоциативный ряд: джаз, мугам… Уверяю, следующее слово – Вагиф. Попросите то же самое проделать мугамного или джазового специалиста – результат выйдет аналогичным.

И вопрос даже не в том, что Вагиф Мустафазаде убедительно и выпукло преподал этот синтез. И даже не в том, что соединение джаза и мугама у Вагифа вышло обнажённее, экспрессивнее и колоритнее, чем, допустим, у другого блестящего азербайджанского джазмена, Рафика Бабаева.

Вопрос в некоей совершенно необъяснимой джазовой вагифовской природе. Одно дело – мугам, с чем он родился, впитал с молоком матери и который окружал его повсюду. И другое – джаз, о котором в семье не то что не знали, но и не подозревали вовсе. И, значит, был он для Вагифа чем-то дальним, неизвестным и чужеродным.

Однако, если не знать всей этой подноготной, если не помнить, что родился и рос Вагиф совсем не в джазовой среде, то, слушая его игру, не останется и тени сомнения: его джаз – джаз генетический, джаз, идущий из самому ему неведомых глубин подсознания. Если не знать, что Вагиф появился на свет в десятке тысяч километрах от родины джаза – не вызовет ни малейшего удивления предположение, что джаз существовал в нём изначально. Ибо то, как он чувствовал и ощущал джаз, мог чувствовать и ощущать только коренной носитель этой традиции.

Могло сложиться впечатление, что Вагифу ничего особенного, специфического в джазе ни изучать, ни постигать было не надо. Как, например, не требовалось каких-то особенных, специфических знаний джаза Луи Армстронгу или Чарли Паркеру. Они жили в нём, он жил в них, и потому новаторство трубача или саксофониста воспринималось естественным и само собой разумеющимся. Так и Вагиф: никогда не решал в джазе вопрос зачем он и откуда, его никогда не волновали проблемы причины и следствия, но лишь сущности и откровения.

Жаль не сохранил ту архивную запись, но за достоверность смысла ручаюсь: Рауф Гаджиев, как-то прослушав запись Вагифа Мустафазаде, сказал, что когда джаз играет Вагиф, он, видимо, играет не то, что узнал или изучил у американцев, но то, что вспомнил в себе – давнее и позабытое.

Между джазом и мугамом для Вагифа Мустафазаде не было противоречия, раздвоенности, как не возникало для него дилеммы, кто поведёт его по музыкальному пути – джаз или мугам.

Джаз и мугам как некая архитектоника, чья красота подразумевает такую нерушимость формы, что устранение даже крошечной её части приведёт к уничтожению всей гармонии. Переплетение джаза и мугама не вызывало в Вагифе сомнения или двусмысленности. То, что это должно было быть именно так – стало ему известно задолго до того, как джаз-мугам получил право на жизнь.

Потребуй у Вагифа Мустафазаде разъяснений о последовательном, логическом воплощении своей цели, он наверняка ответить не сумеет, потому что всё это возникало в нём непосредственно, напрямую, интуитивно и стихийно. Как всякий крупный музыкант, многим связанный с творцами прошлого, он, однако, более всего обязан самому себе, черпающему и оплодотворяющемуся собственной природой и образом.

В этом, пожалуй, секрет того, что подражать, копировать Вагифа – бесперспективно и безнадёжно. Им можно восхищаться, восторгаться, но невозможно передать его врождённую джаз-мугамность. Для этого и джаз, и мугам должны ощущаться на уровне чего-то изначального и генетического.

Эссе II. Повторю ещё раз: подражать, копировать Вагифа – бесперспективно и безнадёжно. И тогда встаёт вопрос иного рода: а существует ли то, что можно назвать «школой Вагифа Мустафазаде»? Той самой, в традиционном понимании, школой, как некоей не только музыкальной, но и художественной, эстетической целостности и зависимости со всеми её положительными и отрицательными коннотациями.

Той самой школой, что складывается и формируется в результате целенаправленного педагогического труда, общения и приучения к пониманию музыки и музыкальных процессов так, как видит и понимает их учитель. Все те, то есть, свойства и особенности школы, что остаются в ученике независимо, сколь далеко ушёл он от своего наставника и сколь разительно его творчество не схоже с учительским. Школа, которая должна стать чем-то вроде начальной точки отсчёта, к чему восходит вся последующая, пусть даже сильно отличная, причинно-следственная связь

Если же брать совсем уж по высшему счёту понятие «школы», то, в чём-то, его можно уподобить, опять же возвращаясь – к кантовскому «закону долженствования», который, часто, идёт наперекор собственному желанию и чувству, но раз познавший его, исполняет его во имя некоей высшей и всеобщей максимы. Конечно, сравнение «школы» и кантовского закона – явный перебор и из разных человеческих сфер, но если смикшировать неумолимость и неукоснительность «закона», то выйдет нечто схожее.

maxresdefault-1
Коллаж bakucard.az

В общем, если исходить из этих умозаключений, то Вагиф не оставил после себя джазовой школы в привычном её толковании. Постигать там что-то системное, изучать некие основы, осваивать ту или иную методу, дифференцировать различные композиционные уровни, верно соотносить функцию мелодии, гармонии и ритма, знать каноны джазовой формы, аранжировки, педантично двигаться от стандарта к стандарту, от «сетки к сетке». Хорошо, однако, осознавая, что без прочного джазового фундамента не может быть и джазового новаторства: «Начинать надо, видимо, со старого джаза. Многие молодые сразу же «лезут» в авангард и, сделав два-три шага в лабиринтах модернизма, останавливаются. Как правило, путь дальше закрыт: нет глубоких познаний, незнакома сама природа джаза. Я начинал с «традиционного».» (Из личной некогда беседы с Вагифом Мустафазаде)

Правда, чем больше задумываешься над жизненным и творческим путём Мустафазаде, тем лучше понимаешь, что его постижение джаза было не совсем обычным, не совсем традиционным.

Кто может представить Вагифа, сидящего за инструментом и поступенно, поэтапно изучающего джазовую азбуку: вначале джаз двадцатых, далее свинг, затем би-боп, после кул и т.д.? Скорее, вхождение Вагифа Мустафазаде в джазовую музыку было одновременным и вертикальным. Когда нет особых различий между стилями, манерами, тенденциями, а всё воспринимается (и осваивается) «скопом» и разом. Весь джаз как некая нерасчленимая сумма составляющих его частей.

Поэтому, в дальнейшем, даже когда окончательно сформировались его стилевые и исполнительские предпочтения (боп, кул, постбоп, модальный джаз, Паркер, Билл Эванс, Монк, Колтрейн, Питерсон, Маккой Тайнер, Сесиль Тейлор, Ахмад Джамал), каждое новое джазовое направление существовало для Вагифа не само по себе, и даже не как горизонтальное развитие и продолжении предыдущего, но вбирание всего джазового, отражение всех прежних джазовых поисков и обретений. Возможно, от этого обобщённого, как единое целое, восприятия джаза и понимание собственного индивидуального сплава. Такого, где стирается грань не только между стилями и манерами, но и между разными (и далёкими) музыкальными жанрами.

Вагиф Мустафазаде не оставил того, что принято называть школой, но сделал для национального джаза нечто большее: дал направление. А как сказал один великий немец: «Быть великим – значит дать направление». (Словно о нашем Вагифе сказал.)

Эссе III. Теперь, давайте, посмотрим, какова степень влияние этого вагифовского направления на творчество национальных джазменов? (Хотя кто-то сказал, что итог влияния любого направления – знаю и одобряю лучшее, следую же худшему. Или это перевод какой-то древней латыни?.. Ладно, оставим.)

В прошлом году, 16 декабря, исполнилось 40 лет со дня смерти Вагифа Мустафазаде.

Пусть и печальный, но тоже, всё-таки, юбилей. Событий за эти 40 случилось столько, сколько прежде происходило за века и столетия.

Обрёл независимость и самостоятельную государственность его родной Азербайджан.

Развалилась не только необъятная империя, страна, в которой он жил, но и незыблемая, казалось, идеологическая система. В мире возникла совершенно иная политическая, географическая и социальная ситуация. Пространство сузилось. Оно потеряло ощущение дали, неведомости, неизвестности. Всё стало определённым с точностью до сантиметра. Правила и условия человеческого бытия всё более и более диктует глобализация. Естественно, отразилось это и на культуре, искусстве, музыке.

Музыка в XXI веке перестала быть полем идеологических или системных противостояний и противоречий, перестала символизировать ту или иную художественную и культурную реальность, перестала являть специфическую сферу, важную для радикально-непримиримых семантик и выражений. Она окончательно растворила свою, столь актуальную в коммунистическую эпоху, общественно-социальную функцию.

Спроси сегодня кого: должна ли музыка быть одним из языков пропаганды или, напротив, не иметь с ней ничего общего, обязана ли носить классовый характер или аполитичность – единственная форма музыкального бытия, есть ли музыка реальное отражение реальных событий и процессов, или же музыка полное от них отстранение и отчуждение, – в худшем случае, засмеют, в лучшем, отмахнутся безразлично. А могут и просто не понять. Всё то, что прежде было общественной, социальной и даже политической составляющей музыкального искусства выглядит ныне нелепым и невнятным. Возникает новая модель культурного пространства, предполагающая как новую действительность, так и новую соотносительность.

Повсеместная глобализация и, как следствие, повсеместная стандартизация привели к тому, что сегодня, сидя в кресле какого-нибудь концертного зала – не важно, в Сиднее или Чикаго, Амстердаме или Токио, Мехико или Сеуле, Лондоне или Монреале, Москве или Хельсинки – уже знаешь, что тебя ждёт, что услышишь и что произойдёт в том или ином произведении. Причём, можно даже не особо усердствовать, изучая программу и фамилии авторов музыки.

Стандарт стал законодателем всей теперешней музыкальной индустрии.

Оттого и нынешние фестивали, запрограммированные на некий обще фестивальный стандарт, мало чем отличаются друг от друга, а одно и то же сочинение может с одинаковым успехом подходить и соответствовать любой фестивальной программе. Главное, придерживаться стандарта и тогда всегда будешь в фестивальном (концертном, телевизионном или студийном) формате.

Уходить же от стандарта, от унифицированной фестивальной (телевизионной, студийной и т.п.) доктрины – значит оказаться вдалеке от сегодняшнего мэйнстрима, приносящего наибольшее количество материальных благ и обеспечивающего наилучший успех у прессы и публики.

Вот в этот-то век всеобъемлющего глобального стандарта и массовой усреднённости, в век поголовной творческой унификации, ещё и ещё раз отдадим должное Вагифу (а также Рафику), сумевшего сделать так, что сколь бы не подстраивался под принятые стандарты, сколь бы не учитывал сегодняшнюю мэйнстримовскую специфику тот или иной азербайджанский джазовый музыкант, всё одно, его национальное лицо, национальное своеобразие, отличающее от любого стандарта и выбивающееся за любые форматы, будет проявляться независимо от желания и стремления.

После Вагифа Мустафазаде в азербайджанском джазе сложилась уникальная ситуация: ни один музыкант не избежал влияния вагифовского творчества, ни один не обошёлся без магического воздействия его музыки.

Действительно магического, ибо искусство Вагифа загадочным образом заполонило всё пространство азербайджанского джаза. Как, например, хочет человек или не хочет, но если он родился в Баку, то с детства впитывает в себя мугамные звуки; он, непроизвольно, становится частью мугамного мира и мугамного мироощущения. Так и здесь: если ты услышал, научился и играешь джаз в Баку, дистанцируйся – не дистанцируйся, всё одно, музыка Вагифа становится частью самого тебя и твоего джазового мира.

Творчество Вагифа Мустафазаде далеко не абсолютно – подобная претензия, вообще, удел чего-то мелкого и хилого – но оно даёт возможность выбора собственного джазового пути. И выбор любого азербайджанского джазмена, не важно признаёт он это или нет, связан со смыслами и значениями вагифовской музыки.

Как всякий раз, просыпаясь поутру, мы в неуловимое мгновение восстанавливаем в сознании (памяти) всю нашу жизнь, знания, ощущения, вкусы, запахи, цвета; когда совершенно «чистая голова», в мгновение, наполняется всевозможным количеством сведений о нас самих, мире, вещах, предметах и т.п. Так всякий раз, когда выступает азербайджанский джазовый пианист, вокалист, саксофонист, трубач, гитарист… в сознании (памяти), в долю секунды, всплывает множество ассоциаций со всем тем, что делал и что проповедовал в джазе Вагиф.

c261465a-a68f-444c-9a13-df5ebdaf34f0И всё же, если предположить самую главную заповедь Вагиф Мустафазаде, предположил бы следующее.

Для того, чтобы продолжать джаз-мугамную линию, необходимо быть личностью сильной, эрудированной и творчески неординарной. Требуется хорошо разбираться и в том, что происходит с мугамом, и в том, что творится в современном джазе. Надо успевать повсюду, находясь в гуще новейших мугамных и джазовых веяний. И надо просто феноменально владеть своим инструментом. Если же всего этого нет, легко спрофанировать джаз-мугам до уровня самодеятельности или превратить его в «восточный базар». Деньги, однако, загребать на этом немалые, благо экзотическая привлекательность джаз-мугама способна покрыть и прикрыть собой даже бездарность.

Ещё большая глупость (о том уже говорилось выше) – стараться копировать и подражать Вагифа Мустафазаде. Во-первых, потому что безнадёжно, всё одно, ни таланта, ни мастерства не хватит. Во-вторых, копирование, подражание – моменты сугубо внешние, никакого отношения к существу и закономерностям вагифовской музыки не имеющие. В-третьих, масштаб личности Вагифа Мустафазаде таков, что способен подавить любую творческую индивидуальность, если индивидуальность эта вовремя не спохватится и не начнёт искать что-то своё.

Именно в масштабе личности Вагифа Мустафазаде заключён секрет того, что многие даровитые и подававшие надежды азербайджанские джазмены, так и остались в ранге «даровитых и надежды подающих», не сумев выбраться из-под вагифовской «пяты», не сумев осилить мощь вагифовского искусства, не сумев справиться с соблазном поверхностного эпигонского успеха.

Сказывают, в творчестве сложнее всего обрести нечто своё, подлинное, самостоятельное тем, кто является наследником великого родителя, потому что всё время тебя не просто сравнивают с ним, но сравнивают под микроскопом, сравнивают с такой тщательностью и дотошностью, что впору отказаться от всяких творческих инициатив и обратиться к чему-то иному. Тень великого предка будет довлеть, нависая над всем, что ты в искусстве стараешься делать. Так и здесь, если в какой-то момент не преодолеешь сопротивление вагифовской музыки, то останешься, в лучшем случае, крепким середнячком, в худшем – беззастенчивым спекулянтом и эксплуататором чужих достижений.

vaqif

Творчество Вагифа Мустафазаде для азербайджанских джазменов что-то вроде экстремальной полосы, испытания на силу воли, талантливость и профессиональную компетентность. Кто преодолеет полосу, выдержит с честью испытание; кто возьмёт у Вагифа лишь самое для себя важное и необходимое; кто не остановится на приобретённом, а пойдёт далее, открывая и созидая новые возможности, перспективы; кто увидит в Вагифе не джаз-мугамную икону, а что-то сложное, противоречивое, не всегда равноценное и равнозначное, не всегда большое и выдающееся, не всегда яркое и самобытное, но неизменно бурлящее, развивающееся: кто … Таковых у нас считанные единицы. Пальцев одной руки много. Впрочем, как, собственно, и должно быть в любом искусстве, а уж в джазе – подавно. Всё прочее – та самая «пята» Вагифа… под которой, если начистоту, вообще-то находиться совсем незазорно. Как никак Вагифа «пята», а не кого-то другого.

Postэссе. И напоследок, вот ещё о чём. Совсем, кажется, не в тему. И всё-таки…

Вполне резонно, если кто-то задастся вопросом: а для чего весь этот текст, да и вообще, всякие размышления об искусстве, джазе… если в мире наступило такое, что, вполне возможно, далее не то что искусства, но и вещей более жизненно важных не понадобится? Да и, в целом, что это – искусство, и уж, тем более, джаз, как не просто случайность в человеческой истории и жизни? Да и ещё слова того же старика Иммануила приплетёт: «случайно то, небытие чего возможно». А что, не исключено, что «кёнигсбергский отшельник», говоря так, прежде всего, подразумевал именно искусство (особенно зная не самое трепетное отношение Канта к искусству и всему с ним связанному).

Признаюсь, у меня нет на это ответа. Как, наверное, нынче вряд ли есть у кого-то хоть какие-то ответы даже о ближайшем будущем. И даже такая, расхожая, вроде, банальность: всё, что мы можем сказать о будущем, это то, что оно должно наступить, тоже, в теперешнем мире, звучит двусмысленно.

Но вот, что интересно. Пусть и не совсем убедительно. Чему научился у Вагифа Мустафазаде? Хотя встречи с ним были не частыми и не такими уж долгими. Но и этого хватило, чтобы понять: всё в мире, кроме джаза, суета и маета, поэтому надо одинаково спокойно воспринимать радость побед и горечь неудач, счастье успеха и печаль падения, минуту наслаждения и момент страдания, понимая сиюминутность, преходящесть и зыбкость каждого мгновения. Причём, он не был философом или стоиком, он просто это знал.

И второе: Вагиф Мустафазаде всю жизнь, всю свою жизнь, по-настоящему, всерьез, занимался только одним – джазом. Он им был занят, кажется, всегда! И кто бы, что бы, о чём бы, о ком бы… он, всё одно, к джазу и о джазе.

Так что, давайте и мы – к джазу и о джазе (ну и о мугаме, конечно). А всё прочее…

Рауф ФАРХАДОВ

[1] Сам автор этих строк написал о нём две монографии: первую, небольшую и компактную ещё в 1986 г., вторую, развёрнутую и многостраничную, в 2014 г., изданную Фондом Гейдара Алиева.

Источник: АзЛогос